米开朗基罗摄影，米开朗基罗肖像

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米开朗基罗·安东尼奥尼的个人经历米开朗基罗·安东尼奥尼出生在意大利北方艾米利亚-罗马涅的历史名城费拉拉。1935年，在波隆那大学取得经济学学位之后，他开始为费拉拉地方报纸《IlCorrierePadano》写作，成为电影记者。

1940年安东尼奥尼搬至罗马，为杂志《电影》（Cinema）工作。该杂志是官方法西斯主义的电影刊物，由贝尼托·墨索里尼的儿子Vittorio主编。而安东尼奥尼在数月之后就被开除。之后他进入罗马电影实验中心（TheCentroSperimentalediCinematografia）去学习电影技术。

意大利导演。20岁之前很倾心建筑模型，后来着迷戏剧。曾经试图拍摄精神病院的纪录片，这一经验使他后来作品提倡内在的写实主义，同时也预示着他以后的作品将关注人的精神状态的病态和异化。1939-1940年担任罗马权威电影杂志《电影》的编辑。在罗马实验电影中心短时间学习之后，开始撰写剧本。第一部影片

1942年，他与罗伯托·罗塞里尼（RobertoRossellini）合作写出《飞行员的归来》（Unpilotaritorna）的剧本，也在EnricoFulchignoni的电影《IdueFoscari》之中担任助理导演。1943年，安东尼奥尼去法国协助马赛尔·卡尔内拍摄《夜来恶魔》（LesVisiteursdusoir，又译为《夜间访客》或《夜间来客》）。安东尼奥尼在1940年代开始拍摄短片，《波河的人们》（GentedelPo）是说在波河贫穷渔夫的故事（安东尼奥尼自1943年到1947年在波河工作）。这些短片是新写实主义（Neorealism）的风格，有着对当地居民的生活作半纪录片的研究。

然而，安东尼奥尼的第一部长片《爱情编年史》（Cronacadiunamore，又译为《爱情纪录》、《爱情故事》、《爱的故事》、《爱情纪事录》或《某种爱的记录》，1950年）借由描写中产阶级而逃脱了新写实主义。他继续创作一系列的影片：《失败者》（IVinti，1953年），是叙说在不同国家（法国、意大利与英国）所发生的青少年犯罪系列故事；《不戴茶花的茶花女》（LaSignorasenzacamelie，1953年）描述一个年轻的电影明星与她的堕落；以及《女朋友》（LeAmiche，1955年）叙述都灵的中产阶级妇女。《公路之王》（IlGrido，又译为《喊叫》、《流浪者》、《呐喊》，1957年）重新回到工人阶级的故事，叙述一个工厂的工人和他的女儿。每一个故事都与社会异化（socialalienation）相关。

英语电影

安东尼奥尼接着与制作人卡罗·庞蒂（[CarloPonti）签约，使未来三部电影可以以英语发音而被米高梅公司发行。首先，以英国为背景的电影《春光乍现》（Blowup，又译作《放大》，1966年），造成了空前的成功。虽然它处理“客观标准的不可能性”这样具有挑战性的题材，但这部电影却非常的成功与卖座，当然电影中明显直接的性爱画面也对票房有帮助。这部电影是由影星大卫·汉明斯（DavidHemmings）与凡妮莎·蕾格烈芙主演。

在第二部英语电影《无限春光在险峰》（ZabriskiePoint，又译作《沙丘》、《扎布里斯基角》或《死亡点》，1970年）中，安东尼奥尼第一次将背景设在美国。这部电影虽然电影配乐包括了当时流行的艺人如PinkFloyd乐团（他们为了这部电影特别写了新歌）、死之华合唱团（GratefulDead）与滚石乐队，但是却没有前作来的受欢迎。影片描述反传统文化（counterculture）运动，但却因新手演员单调的表演而饱受严厉批评。

由杰克·尼科尔森主演的第三部英语电影《过客》（Professione:reporter，又译作《职业：记者》、《旅客》，1975年）受到评论家的赞扬，但在票房的表现依然无力。这部影片许多年没有在市面上流通，但是在2005年10月在部分的戏院档期重新放映并且接着发行DVD。

晚年作品

1980年，安东尼奥尼拍了《奥伯瓦尔德的秘密》（IlMisterodiOberwald），这是一部在色彩电子处理上的实验：先用电视摄影机拍摄（使用625线、50图场的格式），再转成胶卷，跟一般直接用胶卷底片拍摄的手法不同。这也是首度用电视摄影机（video）拍摄一部长片，可说是数位电影的先锋。该片由时常与安东尼奥尼合作的女星莫妮卡·维蒂（MonicaVitti）主演，改编自尚·科克托（JeanCocteau）的故事《双头鹰之死》（L'aigleàdeuxtêtes）（尚·科克托于1948年拍过同名电影《双头鹰之死》）。

电影《一个女人的身份证明》（Identificazionediunadonna，1982年）在意大利拍摄，主题又再次处理三部曲系列的相同议题。

1985年，安东尼奥尼中风，让他半身瘫痪，无法言语。然而，他继续拍片，包括与文.温德斯（WimWenders）合拍的《云上的日子》（Aldilàdellenuvole，又译为《在云端上的情与欲》，1995年），将他的四个短篇故事改编搬上银幕。文.温德斯担任候补导演，并负责拍摄四段影片中的桥段。这部影片在威尼斯影展中与《三轮车夫》（Cyclo）同时获得影评人费比西奖（FIPRESCIPrize）。

同年，他获得美国奥斯卡终身成就奖。颁给他的是杰克·尼科尔森。数月之后，小金人被夜贼偷走，后来又被偿还。在这之前，他曾因《春光乍现》入围奥斯卡最佳导演与最佳剧本奖。

国际闻名

在电影《女朋友》（LeAmiche）之中，安东尼奥尼实验了原创的新风格：他放弃了传统的叙事手法，而以一系列表面上无关连的事件来表现，并大量运用长镜头。

这样慢步调的风格很可能让人感到沮丧并失去往前的动力。然而安东尼奥尼在作品《情事》（L'Avventura，又译为《奇遇》或是《迷情》，1960年）之中回归到这样的风格，也使他第一次在国际上闻名。虽然这部影片在戛纳影展毁誉参半，但是这部影片在全世界的艺术电影院受到相当大的欢迎。1962年，英国的《视与听》（Sight&Sound）杂志将《情事》列为影史上十大佳片的第二名。

安东尼奥尼接着拍了《夜》（LaNotte，1961年）与《蚀》（L'Eclisse，又译为《欲海含羞花》，1962年）。由于这三部影片风格类似，而且都是讨论关于人类在现代世界的异化，所以通常被合称为是“疏离（爱情）三部曲”。刻画现代人因缺乏有效沟通而苦闷、孤独，转而寻求爱情以寄托心灵。但往往不得慰藉，反而再度因无形的隔阂之墙而爱情挫败，陷入绝望与更深沉的孤独中。

他第一部彩色电影，《红色沙漠》（IlDesertorosso，1964年）处理了类似的议题，所以有时候这部影片也会被当作是第四部曲。

1940年开始拍摄各种短片和纪录短片。1950年找到后台老板，开拍剧情长片处女作《爱情故事》，偏离流行的新现实主义，关注于人际关系，视觉上也发展出“反电影”倾向，即一种“内心电影”。《蚀》、《放大》获得戛纳影展评审团特别奖；《红色沙漠》获威尼斯影展金狮奖。

米开朗基罗·安东尼奥尼的形式与风格

电影历史学家弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼（VirginiaWrightWexman）叙述安东尼奥尼对于世界的观点，是一种“后马克思主义（postreligiousMarxism）与存在主义知识份子”的方式。[10]安东尼奥尼在戛纳的一段致词说到关于《情事》（L'Avventura，1960年）。他说在这个理性与科学的现代世代，人类始终借由著“苛刻且死板的道德被认为且承担了懦弱与全然的怠惰”存活。他说电影能够洞悉矛盾－我们非常仔细的去审视那些道德看法，我们细心研究且分析他们直到筋疲力尽。我们有能力作，但我们没有能力去发现新的方式。[11]九年后他在一个访谈上也表示了相同的看法，他说，他蹭恨道德这个字：当人变得安于自然，当精神空间变成他真正的背景，这些字和看法（指道德）将会失去它们的意义，而且我们也不再需要使用它们。

因此，安东尼奥尼电影当中循环的主题之一，就是忍受倦怠（ennui）的主角们的生活除了声色之娱的满足或物质财富的追求之外，皆空虚且毫无目标。电影史家大卫·鲍得威尔（DavidBordwell）写说，在安东尼奥尼的电影中，假期、派对、以及艺术的消遣追求，都无法掩饰主角目标与情感的缺乏。性行为是随意的诱惑，且主角不惜任何代价地追求财富。

安东尼奥尼的电影倾向于省略情节与对话，且大部分的时间都花费在徘徊特定的境景，例如在《过客》（Professione:reporter，1975年）中十分钟的长镜头，或者在《欲海含羞花》（L'Eclisse，1962年）中莫妮卡·维蒂（MonicaVitti）好奇的瞪著电子看板，搭配着环境音与电路当啷声。弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼（VirginiaWrightWexman）是如此解释他的风格的：

“...摄影机放置在中景远比特写多，频繁地缓慢移动，镜头容许借由著剪接以延长连续性。如此一来每个画面会更复杂，比一般较小环境被构筑的那种风格，能够乘载更多的资讯…在安东尼奥尼的作品中我们必须详细的了解他的画面，他迫使我们所有的注意力借由著持续的镜头，直到镜头被剪断...”

安东尼奥尼也备受瞩目，因其在他的电影风格中开发了色彩为重要的表现元素，特别在他的第一部彩色电影，《红色沙漠》（IlDesertorosso，1964年）片中。

总的来说，米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素：

1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。

2．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。

3．通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。

4．运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断。

5．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。

6．不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。

写实油画与写实摄影有什么异同

写实油画和写实摄影通常被人们称为“姐妹艺术”，它们有很多的相同或相似之处。它们都是以图象呈现的视觉艺术，都是以画面形式对客观物象的具象再现，都是深受人们喜欢的艺术表现形式。

浅谈写实油画与写实摄影的异同

一，写实油画

写实油画诞生于15世纪的欧洲。油画是在西方蛋彩画基础上研制成功的一种用植物油调合颜色而成的一种新型绘画材料。其时正逢文艺复兴时期，以达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等为代表的众多绘画艺术家根据油画材料的特性，运用素描手法、焦点透视、光线明暗对比、色彩关系处理等科学原理，开创了以严谨精准的造型具象还原客观物象本真面貌的写实油画范例即古典主义油画。

古典主义写实油画自15世纪创立以来，一直做为西方绘画的主流，引领主导着西方绘画艺术的发展。直到19世纪中叶以后，随着照相技术的发明应用和印象主义、抽象主义油画的相继产生，写实油画在西方画坛“一统天下”的局面才被打破。

二，写实摄影

写实摄影产生于19世纪中叶。19世纪30年代，在欧洲工业革命大潮推动下，受写实油画启发影响，照相技术发明并很快得到应用。照相技术一开始就借鉴了写实油画中的构图、明暗用光法和色彩关系运用等原理，形成了写实照相即写实摄影的局面，并在后来被确定为一门和绘画艺术并列统归美术范畴的独立的视觉艺术。

写实摄影的产生对已有几百年历史的写实油画形成了巨大冲击，同时也促使西方绘画发生重大变革，促成了印象主义油画和抽象主义油画的产生。同时，写实油画借鉴利用照相技术的现代科技手段，在20世纪60年代发展了超级写实主义油画即照相主义写实油画。超写实油画对客观物象包括对细节描绘的细腻逼真程度完全可以和写实摄影相媲美。

三，写实油画与写实摄影的不同

综上所述，可以看到，写实油画与写实摄影有很深的渊源和很多相同相似之处。但是，路归路，桥归桥，写实油画和写实摄影毕竟是两种不同的艺术门类，它们又有许多不同之处。

其一，写实油画作品是画家完全依靠手工描绘刻画一笔一笔画出来的；写实摄影作品则是摄影师基本靠摄影器材及技术手段完成的。二者在创作方式、表现手法和创作过程上有着很大的不同。这也是写实油画与写实摄影最根本的区别。

其二，写实油画与写实摄影的创作工具材料不同。写实油画的创作工具材料是画笔、（画刀）颜料和画布（画板、画墙），艺术摄影的创作工具材料是摄影器材、相纸、胶卷等。

其三，写实油画和写实摄影的创作程序、时间不同。一般来讲，写实油画作品创作程序比较复杂，创作时间也比较长。写实摄影作品创作程序相对要简单一些，创作时间也很短。有人把写实摄影形容为“瞬间的艺术”。

其三，写实油画作品和写实摄影作品的视觉感受审美效果不同。写实油画作品从视觉直观上看，大多比较质感、柔和、厚重，而且有很多作品可以看到画家的笔触。写实摄影一般看上去比较光滑、鲜亮、清晰，再则，写实摄影是没有笔触的。

其四，写实油画在创作过程中，画家可以一边画一边修改，对画面调整的余地比较大，可以在画中赋予更多的思想情感和想法。写实摄影一般在选好拍摄主体后，一按“快门”即宣告作品基本完成，修改或调整的机会比较少。

关于米开朗基罗摄影，米开朗基罗肖像的介绍到此结束，希望对大家有所帮助。