撒旦Dota 　　和大多数美丽得如诗如画的民谣歌手、唱作人相比，汤姆·威兹并不帅，还有些丑，但他永远是你想听，想看，想知道的人。他从不靠外形打天下，在电影中常演危险粗莽的角色，是大导演手中恶棍、连环杀手、逃狱犯的最适合人选，还直接演过撒旦。别的艺术家是天生的“老灵魂”，他是天生的“老破嗓”，三十多岁时去欧洲演出得了一回伤风，从此拥有了他招牌一生的兽嗓，发出粗重铁链互磨，或狮子决斗时的声音。他再用这把嗓音去灌录一张张仿佛伤心记事簿的专辑，在唱片中当一个百变的黑色幻术师，告诉你这个世界的瑰丽与荒诞。他全身都散发着恶魔吸引力，是你知道的最想远远躲开却也最禁不住想要认识的人，可选择躲开的反而是他，在功成名就后，他与家人在郊外一处葡萄农场隐居，从不与采访记者约在自己住处，一般都去他最熟悉、人们也最熟悉他的地方——酒馆。 　　《醉钢琴与地下蓝调》的英文原书名是Tom Waits On Tom Waits，汤姆·威兹谈汤姆·威兹。这是美国采访辑录最爱用的名称，众所周知的比如有大卫·林奇访谈Lynch On Lynch，基耶斯洛夫斯基访谈Kieslowski On Kieslowski，从前读过的以“某某on某某”书名的，都是访谈录中的精品。这本Tom Waits On Tom Waits的中译本一出来，就立刻很感兴趣地看，因为这类访谈在美国本土虽不是由同一出版社策划，但能冠以此名的书，几乎都为受访内容贯穿那位艺术家一生的“生涯定本”。其丰富性，定论性，记者提问做的功课之足，受访本人的坦诚相告，都是其它访谈录所难及。 　　这本书还有一个小标题Interviews And Encounters，采访与交流。全书读下来，确实“交流”居多。汤姆·威兹是美国音乐界最顶级的在歌词里说故事的人，他后来娶好莱坞专业剧本编辑为妻并相爱一生，让他的音乐更向“剧场化”的那一侧偏移，听他的唱片就像在听戏。他是摇滚界最能在自己脸上刻写岁月痕迹的人，他赖以为生的歌喉是所有人类中最烟嗓的烟嗓，这样一个被人间无数故事笼罩的人，难免会传闻加身。他艺术中的沧桑，已经完全是一种奇观化的，“只做自己”便成为众人眼中的奇景。因此汤姆·威兹尤其需要自我袒露，才能让观众穿透这层层迷雾、外衣、妆容，看到原本的他。“做一个真实的人”，对一名歌谣写者、百变演员来说本无必要，“捏造人格”是戏剧大师的工作美德，可多变如汤姆·威兹，还是需要这样一本“恳谈录”，用自己人生时间线里各个地方的自己，来拼装、还原出一个能让听众认得出的根源歌者。 　　汤姆·威兹出演过的角色里，最著名的有导演吉姆·贾木许《不法之徒》里的电台DJ扎克。片头在你还没了解这个人物的时候，他的女朋友就因为他的不成器而大发雷霆：“看看你都对自己做了什么？你这是为自己挖坟墓，你怎么就不肯安定下来呢？你为什么总是要弄糟自己的未来呢？向人求求情又不是什么错，为什么对你就那么难呢？”一边连珠炮式质问，一边把他的衣服、收藏的七寸黑胶全扔到楼下，汤姆·威兹走下楼，坐到马路牙上，摔碎的黑胶看也不看，从一堆破烂里拣出一双还算新的尖头皮鞋，认真地换上。 　　贾木许《不法之徒》 　　电影中这一连串质问，相当准确地勾勒出汤姆·威兹早期的艺术形象。《醉钢琴与地下蓝调》是按照威兹音乐生涯整个唱片序列，整理出来他在各个时期与记者的对谈，还有音乐电台、杂志对他当时发新专辑所写的评论文章。等于这本书不是生涯末尾概括式的，而是历程式的，威兹本人在不同年龄、不同“星运”里的每种完全不一的状态，也能看出他生涯的几大转轨。 　　当然最开始他就是最独一无二的“失败家”形象，美国七十年代初，越战远未结束，当时的根源音乐歌坛还依旧是鲍勃·迪伦的天下，迪伦自从吉他插上电以后，更为激烈的声响，形式上更无懈可击的反战歌曲，是当时听众的最爱。汤姆·威兹一开始也弹吉他，后来发现在钢琴上作曲更顺手，改成钢琴弹唱，这与六七十年代的吉他英雄们相比，观众会觉得太文绉绉了，在每人都为迪伦、约翰·列侬、滚石乐队迷狂的年代，汤姆·威兹沿袭的路易斯·阿姆斯特朗的爵士乐，还有雷·查尔斯的蓝调钢琴，都不在大众注目的焦点内。再加上威兹的造型也并不是当时嬉皮文化里最受欢迎的“花一样的摇滚美男”，在他1973到1976年连出两张录音室唱片和一张现场专辑后，他仍是典型的小众乐人。但那是列侬、迪伦“一首歌止战”的年月，有什么是摇滚乐做不到的呢。 　　此时二十多岁的汤姆·威兹，对“潦倒”有直观而精细的刻画，你只要看着他这人、听他歌所唱，就知道六七十年代的美国底层是什么样的状态。书中讲，他早年时候，每周都去他的故乡南加州三百里之外圣地亚哥的“游吟诗人”酒吧演出，参加那里每逢周一举办的“民谣自荐歌会”，就是一帮不知名的艺人排队上台表演，他每次都只够表演三四首歌，就必须要赶回家的末班长途大巴，车到家往往太阳就出来了。与一众没出名的歌手乐手混搭上台，想被观众认可，也衡量自己在这帮歌手里算不算出色的，更重要是希望被坐在后面黑影里抽雪茄的唱片公司经纪人相中。汤姆·威兹早年这段经历让人想起电影《小丑》里轮番上台的脱口秀喜剧演员们，也许艺人的舞台艺术在成型之前都要经历这样的黑暗挣扎。 　　转折点在威兹去欧洲演出回来。他发了两张唱片，一直给很有名的弗兰克·扎帕做巡演暖场，书中按他自己说，当时观众特别讨厌他在台上，经常用农产品扔他，想要击中他的头。尽管威兹也许长得像“侠胆雄狮”，但他也未丑成让每个人都如此讨厌，在整个社会发烧的六七十年代，美国艺人一直是保守观众攻击的对象，汤姆·威兹只做自己，就成了别人眼中有问题的人，他特立独行，开创曲风，统统被观众排斥。在这个充斥着骗子、打手、宰客司机、欠账酒鬼的底层环境里，威兹把自己打磨到足够强硬，也慢慢磨砺出他的艺术形态。最后在欧洲的一场感冒彻底让他脱胎换骨。 　　威兹1976年从欧洲演出回来后，身边人都注意到他说话的声音变了，变成类似声带小结不愈的沙哑嗓音，还特别低沉，他一开嗓唱歌就像一头老狗在吠叫。从第三张专辑Small Change《小零钱》开始，汤姆·威兹最著称的“抹布嗓”就出现了。经过之前几年的创作经验和人生积累，他的歌也更成风格，继续了一开始就有的困兽犹斗感，同时又是戏剧性的，时时都有一种夸张带来的力量，这股力量是威兹所有音乐的精髓。他嗓音“兽化”之后，歌曲也在散淡中加入了浓烈，他一下变成了酒馆民谣的魔教教主。爱用双关语的威兹，在专辑名称上说出自己只是“小小变化”，却完成他整个生涯的第一个转折。 　　《醉钢琴与地下蓝调》的早期访谈里，汤姆·威兹的谈话更关注他刚成名前后的自身际遇，二十多岁虽然是摇滚明星最混不吝的阶段，但他时时表现出的清晰和缜密，也为后来他向剧场型音乐转变做了铺设。在他参演的电影里，他常演的人物是那种看起来比坏人更混蛋的好人，像一大块噩运磁铁，所有烂事都被他给遇上。他的歌没有鲍勃·迪伦歌里的那种甜味和理想向往，他的演唱适合酒馆，并只适合低档酒馆。他歌词里的人物（哪怕这个人是第一人称“我”）常常是从工业社会返归荒野，再为自己营造更好的社会，这一去一回间，能看到他最喜爱的垮掉派作家的影子，凯鲁亚克、尼尔·卡萨迪、威廉·巴勒斯，都是汤姆·威兹的文学偶像。 　　因此他始终崇尚垮掉派作家开创的“自动写作”，歌曲中也善于呈现世间万物，一块石头一只酒杯，都是垮掉派禅意在“威兹剧场”的全新化身。《醉钢琴与地下蓝调》中，威兹的语言天赋也在历年的访谈中显露无疑。他父亲是西班牙语教师，就像维特根斯坦名言“我们语言的边界就是世界的边界”，汤姆·威兹整个艺术的核心，除了无实义的声响实验（比如他最有名的专辑《雨狗》第一首歌的鼓声，是他敲打一支柜子），最重要的一环就是用语言来框定这个纷杂、疲惫、充满悲剧的世界，在他的世界观里，人不会重要过一滴雨水，命运如何取决于风将你向哪个方向吹散。他的词作有直白的韵律，不会写得特别炫，但永远都是有趣的。比如Little Rain中他唱到：送冰人的驴子拴在酒吧门外/酒吧里缺手指的人弹着他古怪的吉他/德国侏儒和屠夫的儿子跳着舞/而这小雨谁也伤不了/这小雨谁也伤不了。 　　汤姆·威兹成熟期以后的歌往往怪诞且紧张，像在一个厚厚泥浆的水塘中卖力划桨。他几十年音乐生涯一路走来，被各家报纸赋予各种各样的形象，有人认为他根本就是中产阶级钢琴师，或常常一醉不醒的巡演者，认为他用喝啤酒来取代呼吸空气，殊不知他在婚后就已经戒了烟酒。媒体因为他父亲是西班牙语老师，就误解他的歌里都是自我强加的底层生活。这让人想起《公民凯恩》的“谁说都有理”。在此种情况下，就更需要《醉钢琴与地下蓝调》这样高密度的访谈集、论说集，让大家看到更趋近于真实的歌者威兹。 　　威兹受凯鲁亚克的影响主要在，他的创作很多来自“自发性喷吐”，重视即兴，他在书中和记者的对答，往往句句带韵，或者记者偶尔说了某个词，威兹便立刻说出发音接近的词，还经常一词多义。比如他的专辑《雨狗》名称从何而来，他在不同采访中就做过不同解释。一次他说“雨狗”是睡在门廊的人，纽约经常一场雨就让路面所有垃圾都漂浮起来，就会弄醒这些“雨狗”。还有次说在纽约康尼岛卖的热狗hotdog，被雨淋了之后就叫raindog。能看出汤姆·威兹虽然外表粗犷，但他十分享受这种“小物”带来的乐趣。这个性格也推动他中后期向音乐魔幻剧转型。 　　在《醉钢琴与地下蓝调》后三分之一的采访中，汤姆·威兹常常随身带着一个小记事本，里面全是他记录的“地球万物知识”。比如美国制作瓶盖的金属，年耗费量比造汽车的还大；树枝和树干之间的夹角，能在这棵树树叶的叶脉上找到完全相同的；在俄克拉荷马州塔尔萨，没有持证工程师的监督，开一瓶汽水是犯法的；在德克萨斯克拉伦登，用鸡毛掸子给公共建筑除尘也是违法行为。 　　他后来的转型不仅是嗓音表现的多种变化，还将唱片的“舞台”从酒吧换到魔幻剧场，从随性而发的阴郁民谣，变成先锋声响实验，从自己出发去包罗万象，一切都可纳入他的音乐，但最后的体现物永远都是唱片作品本身。 　　汤姆·威兹在书中这样形容自己脑中创意转化作品的过程：“对的，我受不了那些家伙一直住在我的脑子里还不给房租，所以我说，出去给老爸挣点钱吧！”他信奉凯鲁亚克的自动写作的同时，还认为录音对他来说就是给鬼魂拍照，他觉得事物的真谛在于“即时”和“同样的规律在不同媒介中的变幻”。威兹认为词就是音乐，当你有了词，就有了声音，声音都是有形状的。这也是我们常说的“通感”。汤姆·威兹有惊人的记忆力，有闪电般的押韵、双关语联想能力，有真正的创造力，是不折不扣的语言天才。 　　而他每张专辑，也都是当时时刻他对艺术形式、人生境况进行思考后的产物，有非常完整的立场与架构。韩国导演朴赞郁说他只要写剧本，就一定放汤姆·威兹的歌，因为是他的歌让自己知道一个完整作品是怎样包含一个完整故事的。威兹几乎每张专辑都是精品，他风格的变化也是美国四十多年来文化与反文化互博的缩影。他在七十年代先谢绝了嬉皮士摇滚对理想的呼唤，从情感苦涩的蓝调音乐着手，后又制作故事丰厚的概念专辑，融入另类声源，到2004年的专辑Real Gone，威兹又在配乐中取消了自己早年的主打乐器钢琴，像演独幕剧的角色一样去演绎每一首歌，各种声响具有当代艺术所说的材料质感，并着力打造作品的“负空间”，让“物”本身发出的响动构成诉说，从他早期歌词里大量的“奇谈”中走出来，成为一种独特且深具说服力的跨媒介艺术。 　　尼采在《悲剧的诞生》中谈及酒神艺术：“我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体存在的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。” 　　汤姆·威兹的艺术，是极苦与极自由狂妄之间的变幻状态。具有尼采所说的原始的生存狂喜。在驰骋世界的时候，又被生活的利刺所刺中，于是消沉地面对一只酒杯，独饮时听寂寞空响。 　　在《醉钢琴与地下蓝调》这本书里，也能看到美国乐评人普遍的“治学态度”。他们从不站在概念性高度笼统讲一个人，而是一定要做出有料的采访后才写文章，有多少材料说多少话，也不会把放在谁身上都适用的话安装到每个人身上，因此他们可以写出每位音乐人与众不同的个性。这本书是国内出现的第一本完整介绍汤姆·威兹的书，在他整个生涯时间表里，你能非常完整地了解他的生活与艺术，也能感受到他这个人的有趣。 　　上一次在电影中看到汤姆·威兹，还是科恩兄弟2018年的新作《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》，威兹演六个故事中的其一，一个用铁盒筛金子的老头。汤姆·威兹从二十出头到现在七十多岁，一直在表述一个问题：茫茫天地间，人如何与自己的处境共处。他一直在凝聚自我，可是他歌声中的那层空辽感，让你觉得他又是“无我”的，像在“聆听景色”，和贾木许电影中流动的空镜头一样萧索且美。这个会弹钢琴，会唱歌，会演戏，会喝酒的黑天使，我们的汤姆·威兹，站最后一班岗的夜班诗人。 　　记者问他：“什么样的人算绅士？” 　　“一个会弹手风琴却不弹的人。” 　　文|刘绍禹 　　本文首发于新京报书评周刊，此为作者完整版 　　相关图书 　　《醉钢琴与地下蓝调》 　　作者：（美）汤姆·威兹 　　译者：业之 　　出版社：广西师范大学出版社新民说iHuman 　　撒旦dj